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同性恋表现:艾滋病时代的肖像

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日期:2008-8-19 来源:景天阁·同性天空
内容提示:一切事物不再简单地表现为势不两立,由于立场、国家、阶级、民族和年龄等各种因素的交互作用,有时候处于压迫者的地位,有时候处于被压迫者的地位。二元论最行不通的领域,大概就是性取向了。我们的性取向正在发生动摇。尽管通过日常生活的方方面面强行推行根深蒂固的角色扮演的社会性别现象随处可见,尽管社会上占压倒多..

——梅普勒索佩、胡茄尔和沃伊纳罗维奇

我们生活在一个简单的二元论对很多领域不再行得通的世界上。男人对女人、资本主义对社会主义、发达国家对发展中国家、第一世界对第三世界、压迫者对被压迫者……。一切事物不再简单地表现为势不两立,由于立场、国家、阶级、民族和年龄等各种因素的交互作用,有时候处于压迫者的地位,有时候处于被压迫者的地位。我们置身其中的世界,已繁复多变到无法对这种状况提供简单的解答。

二元论最行不通的领域,大概就是性取向了。我们的性取向正在发生动摇。尽管通过日常生活的方方面面强行推行根深蒂固的角色扮演的社会性别现象随处可见,尽管社会上占压倒多数的人好像循规蹈矩地将异性恋视为惟一天经地义的性取向,而且那些多数人凭借占支配地位的健全判断力甚至在感情上也对试图动摇这一模式的人明里暗里流露出反感和无端歧视,但我们的内在性取向早已失去了“理当如此”这一强加于人的基准,只得一边洗耳恭听性取向如何摇摆不定,一边身不由己地予以接纳。当时的现实情况,可以说就是如此。

但从正面观照这种摇摆不定的性取向,例如将同性恋这一有史以来延绵不绝的性取向应有的状态不是当作“例外”,而是跟异性恋一样“理所当然”地予以接受或者“理所当然”地公开自己的同性恋倾向等行为,最多也就是近20年左右的事。于是,动摇着的性取向成了表现中的主要题材公开进行讨论,一些作者从正面亮出自己的性取向积极予以诠释而扮演起重要的角色来,仿佛不涉猎一下这个主题就会把现代摄影动向看走眼似的。

性取向的动摇,改变了视线的力学。那并不意味着只要把以往男人看、女人被看的图式简单地颠倒过来,变成男看男、女看女就万事大吉了。性取向的动摇,正在孕育着什么样的表现形式呢?关于这一点,我想把焦点对准被认为业已取得显著突破的男性,特别是同性恋的裸体表现来进行考察。

当然,摄影以同性恋为主题不是进入70年代后才出现的。同性恋不是一种全新的主题,众所周知的例子可举出乔治·普拉特-林斯和迈纳·霍华德;如果回溯到更早的年代,就马上会联想起弗雷德·霍兰德·戴伊和威尔海姆·冯·格罗丁等人以表现自身同性恋为题材的作品。活跃在两次世界大战间的普拉多–林斯,拍摄了很多超现实主义风格的男人体,给人以神话般的联想。迈纳·霍华德也留下了暗示自身同性恋倾向的作品,当然,那不是他的代表作(他的代表作以抽象手法表现大自然的局部景观,作品大多将其当作精神世界的隐喻来描绘)。霍兰德·戴伊将自己化装成基督的模样,摄制了一系列自拍像。以美少年爱慕者著称的冯·格罗丁,则不厌其烦地拍摄聚集在塔奥尔纳别墅内的美少年的肢体。

但即使在摄影历史上留名,这些作品也是零零星星的,不能视为具有文化意义的潮流。同性恋作为摄影与艺术的主题而大量浮现,还是进入20世纪70年代以后的事。

当时序进入20世纪70年代后,以往或被当作个人嗜好打发了事、或被视为变态异端备受冷落、或被撇在社会边缘甚至底层难以出人头地的男女同性恋者这一怪异存在纷纷开始“显山露水”。他们的存在之所以开始被社会认识,一则由于这些艺术家表现得特别活跃,二则由于他们结成社团主张各种权利。纽约克里斯特发大街、旧金山卡斯德罗和洛杉矶西好莱坞等地的同性恋聚居区一时间名声大噪,他们的存在开始引起世人的瞩目。但尽管如此,这些同性恋大街的状况终究是例外的,至今依然在就业、住宿等构成社会生活的各个层面频遭充满好奇的目光。即使从接受歧视的立场上来看,也有很多同性恋者在70年代至今的岁月里选择了“避开众人眼目”、“不在社会上抛头露面”作为各自的护身符。可以认为,这与其说出于无奈,莫如说是不言而喻的。但对于自己蒙受的无端歧视和蛮横偏见,他们从未停止过反抗。此外,作为人类“理所当然”的性取向之一,同性恋者首先必须自己接受自己,进而寻求社会各阶层的宽容。这一切,均在作品中得到强有力的如实表现。

这里试以人体表现为例进行一番考察。以往的男人体即便予以描绘,也是表现“男性”肉体的理想美,而且在多数场合是靠避免正面描绘来维护“男性”权威的。相形之下,从正面表现同性恋题材的作品则开创了一种新的表现形态,既不同于单纯将“男性”理想化的人体表现,也有别于将被摄者置换成“男性”而沿袭以往女人体表现模式的“男式”翻版。

在此类表现中最享盛誉的,自然当首推罗伯特·梅普勒索佩(RobertMapplethorpe,1946-1989)的作品。他的男人体作品(以及花卉等静物摄影)虽然从正面亮出了自身同性恋的倾向,另一方面又把男人体彻底当作“物体”来处理,在注重和谐与平衡的传统框架内刻画了一种古典式抽象美。他还因对手交、勃起的男性器官等近乎露骨的性暴力描绘而给观者带来视觉冲击。更何况,梅普勒索佩是因艾滋病而英年早逝的。正如市原研太郎阐述的,这个事实除了赋予他以性“煽动者”*1的角色外,也把他神化为一名殉教者。梅普勒索佩愈是被加速神化,他的声誉一般而言愈是显赫,构成其作品的灵魂——亦即他不得不从事这一主题创作的环境和动机——就变得愈是含糊不清。梅普勒索佩的同性恋主题、他作为性煽动者而闪亮登场的历史角色等的激进意义和力度,可以认为就是这样被冲淡被中和被消费的,最终变得毫无反抗锋芒可言了。

梅普勒索佩的主题确实是激进的。但他的描绘方式是古典的。当梅普勒索佩的男人体影像作为一种理想化的男性身体写照,如同哈普·里茨和布鲁斯·韦伯等人的作品那样用于广告、杂志、明信片等商业媒体而变得大众化时,那些形象就会在助长强化“男性”老一套旧框框的方向发生作用,以此旧框框来促成对男性肉体这一在家长制底下的权力象征的理想化。也有人认为,这些作品之所以描绘色情性意象,乃是同性恋者身为少数族群在遭到排挤的情况下力争赢得世人对其性取向认可的手段。如果这样认为的话,那就不能不说是一种挖苦了。

然而,梅普勒索佩在弥留之际的作品,特别是手持骷髅之杖的自拍像(照片1)证明,那种担心完全是杞人之忧。在这张照片中,他看起来紧张到了极点,仿佛毅然向体内一种名叫HIV(人体免疫缺损病毒)的“异物”发起了精神控制战。那种异物正在入侵他的肉体,从内部啃噬其肌体,也向他发出了死亡的邀请。可以认为,梅普勒索佩正用冷峻而敏锐的眼光,目不转睛地盯着死神。

艾滋病拼命向正在“显山露水”的同性恋世界发起了直接攻击。在艾滋病一词刚开始流行的20世纪80年代初(美国亚特兰大国立防疫中心于1982年发布这种病名),艾滋病就是惟有男子同性恋者才罹患的癌症,被当作是一种奇病怪疾。正在克服被视为性变态之偏见的他们,因艾滋病(虽说是在短时期内)而招致对同性恋更言过其实的偏见,各种与艾滋病有关的谣传、谴责和反感铺天盖地向他们袭来。而且艾滋病的宣判,不但意味着肉体的死亡,也预示着为整个社会所埋葬。他们由此蒙受的打击,想必是非同小可的。

但在另一方面,艾滋病也催生了大量不妨称之为“艾滋病艺术”的作品。*2在性取向方面不得不意识到自身“他者性”的他们,对于笃信不疑的异性恋者来说,不过是又一个“他者”而已。如果说这些人藉以宣布这一事实的是同性恋艺术的话,则在他们的体内也潜伏着一个

“他者”,那就是艾滋病这个异物。他们的感官意识,被艾滋病这个入侵者磨砺得愈发锋利了。

梅普勒索佩摄于临终前不久的自拍像,在评论家多木浩二看来,流露着一种零度视线或者说纯视线。那就是“尽可能地摈弃充满规范化意味的视线,无限止地逼近于莫可名状的境界”。*3零度视线或纯视线带着突发的冲击力剥掉一切伪装,使人们看清了那些不言自明、人所共知、心照不宣的事物的本来面目。梅普勒索佩自拍像中的视线就具有这样的冲击力,它足以从根底上摇撼我们迄今为止的人体观,彻底颠覆各种与人体有关的信念和信任心理。

以风格的基调而论,也许戴维·沃纳罗维奇和彼得·胡茄尔的作品要比梅普勒索佩更为犀利辛辣。像梅普勒索佩那样的和谐与平衡,在他们俩的作品中是一概无迹可寻的。他们流露的性取向是摇摆不定的,他们表现的肉体是不健全、靠不住、无从驾驭和暧昧的。

彼得·胡茄尔(peterHujar,1934-1987年)比1946年出生的梅普勒索佩年长12岁,却与他是同代时人,六、七和八十年代以摄影家身份同样活跃在纽约,而且也像他一样不加掩饰地表现自己的同性恋倾向,此后又比他早两年在1987年死于同样的艾滋病。胡茄尔像梅普勒索佩一样从事过时装摄影,许多作品也像他一样通过正方形的单色调画面来描绘男性裸体、肖像、静物和意大利的帕拉雷莫地下墓窟等。两人的摄影手法多从正面直接捕捉被摄对象,大体上采取了正统的拍摄方法。但他们的区别并不仅仅在于:梅普勒索佩的才华很早就得到公认,名声由此大噪;胡茄尔在贫困潦倒中被艾滋病夺去了生命,对他的评价有待于身后。

两人的摄影无论在主题、幅面或被摄对象上是如此相似,无怪乎其差异也格外地引人注目。梅普勒索佩所描绘的人体,彻底地追求理想的形态。梅普勒索佩的作品对光影运用巧妙,感光纸的印相方法也有助于强化对比度,而且多用硬边缘,力图将古希腊式男性理想美尽善尽美地刻画得更富于戏剧色彩。摄影家梅普勒索佩简直像绝对神灵似的君临了,照片的一角到一角都经过毫厘不爽的算计,将登场人物从各方面置于自己的掌控之下,使被摄对象变成一个侍奉神灵——梅普勒索佩心目中的美的零部件,犹如牺牲品似的为他提供服务。这就是梅普勒索佩描绘的男人体时而看似性的对象,时而更带物化或恋物癖倾向的原因所在。相比之下,胡茄尔的作品是摄影家在极度贴近被摄对象的情况下摄成的。充当被摄对象的是苦恼的现代人,他一边对之寄托自身的诸多共鸣,一边任凭其苦恼地原原本本地纳入了取景框。

一般认为,胡茄尔的男人体影像不容易归入下述范畴:将人体这一拍摄对象当作性的对象来捕捉和描绘。在胡茄尔的影像中,看不到常见于梅普勒索佩作品的刻意炫耀男子汉气概的性器官勃起、隆

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